Gremios de agricultura y comercio confían en talento de Ministro de Hacienda para pasar cuchufletas

“Briones tiene más finta que un conejo”, destacó Manuel Melero, presidente de la CNC

Entrevistados por El Mercurio, los presidentes de la Cámara Nacional de Comercio y de la Sociedad Nacional de Agricultura, Manuel Melero y Ricardo Ariztía respectivamente, manifestaron hoy plena confianza en que el recién asumido Ministro de Hacienda, Ignacio Briones, es sobradamente capaz de aparecer dispuesto al diálogo en torno a una agenda social mientras defiende y consolida sus intereses corporativos. Ambos representantes gremiales coincidieron en que, de no mediar la destitución del presidente, cada negociación con el gobierno será una nueva oportunidad para los sectores empresariales que representan de aumentar la captura de recursos del Estado, ya sea por medio de impuestos regresivos que permitan nuevos subsidios para las grandes empresas con el IVA que paga la gente común, o tecnicismos bien escondidos en cualquier proyecto legislativo que salga de Palacio.

“Es algo que se le da naturalmente a la gente de nuestro sector”, aseguró Melero, recordando cómo al aceptar legislar a toda velocidad sobre la rebaja a la dieta parlamentaria, un elemento de por sí secundario dentro de las demandas ciudadanas, lograron disminuir el número de parlamentarios, pavimentando el regreso a un sistema electoral estrictamente binominal. “Sé que es fea la expresión pero no hay otra mejor: con nosotros te descuidas un segundo y te metemos el pico en el ojo”, complementó. “Ese Melero es bien picante. Yo jamás diría eso. Pero en lo sustantivo estoy de acuerdo y confío plenamente en la capacidad de Briones de pasar cuchufletas”, afirmó por su parte Ariztía, ex director de INDAP durante el primer mandato de Piñera, mientras su empresa participaba del cartel de los pollos.

Dichos antecedentes, sumados a las declaraciones contradictorias de Briones durante la semana, en que dice estar dispuesto a dialogar con todos mientras asegura que no botará la reintegración tributaria a la basura, dan confianza a ambos dirigentes de que el gobierno no claudicará en su compromiso por seguir transfiriendo recursos de todos los chilenos al 1% más rico de la población.

Consultados sobre qué pasa si la movilización ciudadana no cede y no se logra legitimidad en los acuerdos con parlamentarios de la oposición, ambos dirigentes se manifestaron confiados en que hay “otros estamentos” del Estado que sólo esperan la orden de los principales gremios para imponer el orden.

Rubilar felicita a Blumel por impecable operación psicológica previa a su primera vocería

“Nadie puede rematar bien sin un buen bandejeo y Blumel lo hizo perfecto”

Tras su primera vocería oficial, Karla Rubilar, flamante Ministra Secretaria General de Gobierno, se declaró muy satisfecha por el trabajo de preparación que desarrolló durante la tarde su par de Interior, Gonzalo Blumel. “Sé que me llevé todos los aplausos porque obligué hasta a los plomos de Boric y Jadue a situar la violencia en el centro de la agenda por unas cuantas horas”, declaró la alta funcionaria. “Pero quiero reconocer especialmente a Blumel porque su trabajo fue impecable”, agregó en referencia al Ministro del Interior, que mantuvo cuatro horas y media inactivos a Carabineros mientras ardían el Metro Baquedano y la esquina de Santa Rosa y Alameda. “Quienes trabajamos en esto lo sabemos: el que remata se lleva las risas y los aplausos, pero ese instante de lucimiento personal no es posible sin un buen bandejeo. Por eso mis feliciaciones a Blumel”.

“No me disgusta la falta de reconocimiento”, declaró por su parte Blumel. “Somos un equipo y cada uno hace lo que corresponde: yo desestabilizo por inacción y ella, con su empatía y buena onda, nos hace aparecer como abiertos al diálogo y víctimas de la violencia irracional, y obliga a todos los actores a enfocarse en ello y no en que la única salida es una nueva constitución al centro de la agenda”. Ambos personeros coincidieron en que el verdadero mérito está en el trabajo colectivo de los guionistas, “un grupo con mucho fiato y objetivos comunes”, en palabras de la vocera. Consultada por las incongruencias entre el guión de la Temporada 1 de la reacción gubernamental, desarrollada en clave bélica, y esta nueva aproximación, Rubilar destacó que “estas experiencias contemporáneas permiten un nivel de feedback de la audiencia que resulta muy enriquecedor para el despliegue de la trama”.

Tanto Blumel como Rubilar coincidieron en que lo más probable es que se mantenga la táctica mientras sirva para dividir al movimiento ciudadano y, “ojalá”, desgastarlo hasta que no haya necesidad de hacer concesiones estructurales. “Si se agota antes la fórmula, tenemos recursos para seguir cambiando el guión”, afirmó el Ministro del Interior.

Ambos ministros descartaron la idea de un tour internacional con la rutina “mientras los hechos no nos obliguen”.

Presidente Piñera llama a la ciudadanía a continuar con las movilizaciones en contra de su gobierno

“Sé que el cambio de gabinete ha enviado un mensaje claro”, afirmó el mandatario

Mediante una reestructuración de gabinete que deja en su lugar a los Ministros de Defensa, Transportes, Educación y Salud, además de ubicar en Interior al saliente Ministro SEGPRES, encargado de llevar adelante una agenda legislativa que la población del país repudia como no se vio en treinta años, el Presidente de la República exhortó a los chilenos a continuar manifestándose aún con más fuerza contra su gobierno y el legado institucional heredado de la dictadura.

“Somos estructuralmente incapaces de entender y procesar las demandas ciudadanas en términos que no signifiquen criminalizar la protesta, anular su mensaje, amedrentar a la población con el fortalecimiento y modernización de nuestro sistema de inteligencia y hacer lo que esté en nuestra mano para contener cualquier concesión estructural mediante tecnócratas ortodoxos”, declaró el mandatario en referencia, en este último punto, a la llegada de Ignacio Briones a Hacienda.

Según la estimación del Presidente, esta demostración de testarudez, reforzada por la rotación de ministros de reconocible incompetencia y mala fe, como Cecilia Pérez, y la concesión con una semana de atraso de la cabeza de su primo Andrés Chadwick, responsable político de crímenes de lesa humanidad profusamente registrados, debiera ser suficiente para volcar nuevamente a la ciudadanía a las calles. “Yo sé que uno defiende la familia hasta el final pero era demasiada la radioactividad de Andrés”, explicó Piñera y dijo esperar “que no sean muy tensos los matrimonios familiares de aquí en adelante”.

Consultado acerca de si conocía movilizaciones específicas el mandatario dijo estar advertido que numerosas agrupaciones se van a congregar cerca de las 17 horas de hoy en torno a La Moneda.

La era de la escena secuencia

A partir de El Camino: A Breaking Bad Movie. De Vince Gilligan. Con Aaron Paul, Jesse Plemons y Robert Forster.

No vale la pena discutir mucho rato si El Camino es una película o un episodio extendido, un sobrecierre de la última temporada. Es híbrida. Un híbrido nacido, al igual que todos los lenguajes artísticos, de las condiciones técnicas de su producción y distribución, en este caso el streaming. Sin duda es demasiado dependiente del largo backstory que hemos llegado a conocer como para seducir a un espectador naif, aunque su carácter tributario se siente sobre todo al inicio, partiendo por la recapitulación de la serie con que arranca y siguiendo por la vinculación directa de los primeros veinte minutos de historia con la masacre que acaba de ocurrir.

A medida que avanza la trama, pese al constante uso de recursos que consideramos “licencias” admisibles y hasta simpáticas en televisión e impensables en cine (los clásicos time-lapses de Breaking Bad; la subdivisión de la pantalla unida a cámaras aceleradas para narrar acciones extendidas, que Vince Gilligan ha desarrollado con más fuerza en Better Call Saul), se va instalando la sensación de que sí, estamos viendo una película. O bien, que da lo mismo si es película o serie. La certeza de que estamos ante algo cinematográfico es total en el centro dramático de la cinta: la escena en que Jesse (Aaron Paul) aborda a Ed (Robert Forster), el hombre que hacia el final de Breaking Bad debía gestionarle una nueva vida como a Saul Goodman y el mismo Walter White, oportunidad que Jesse desechó en su momento.

“Hay un joven en mi negocio y se rehúsa a partir” (Aguante Robert Forster)

La osadía de buscar en persona a alguien cuyo trabajo es tan secreto que sólo puede ser contactado por celular desechable y con un santo y seña específico da pie a una escena deliciosamente extendida, una suerte de corto dentro de la película, con actos y arco completos, desde la charada inicial en la que Jesse insiste en que conoce la identidad de Ed y Ed no se sale del personaje de su fachada -un vendedor de aspiradoras-, hasta la aparición de la policía tras una llamada de Ed, un hombre inescrutable, un duro de verdad, encarnado por el duro de verdad que era Robert Forster, quien dosifica con precisión las pistas sobre los reales objetivos y motivaciones de su personaje. El episodio dura once minutos. Son once minutos de puro cine y drama que vuelven irrelevante la pregunta por el envase en el que vienen.

Tal vez se trata de una encarnación actualizada del contrato con la veracidad que alababa Bazin en el plano secuencia. Por su carácter documental, en el sentido de ser el registro de lo que ocurre frente a la cámara de acción a corte, esta escultura en el tiempo tiene un aura de verdad (y no sólo verosimilitud) que la eleva por encima de los planos ordinarios. O así era hasta la era del CGI: Birdman es, por ejemplo, un solo gran plano secuencia mentiroso, compuesto en postproducción, y se percibe como fantasía. De hecho es profundamente kitsch, una versión estandarizada à-la-Hollywood del plano secuencia del cine de arte y ensayo que, obsesionada por extenderse a la totalidad de la película, olvida el principal elemento que revitalizó el recurso: la coreografía interna de la puesta en escena, la danza entre cámara y actores que modifica imperceptiblemente el valor en que aparecen los personajes, el decorado, la profundidad de la imagen. En Birdman, Michael Keaton está siempre en el mismo valor y lugar: al centro de la imagen, en plano medio o americano. Además, llegó al menos un lustro después del cénit de prestigio de la recuperación del plano secuencia como emblema de bravura filmmaking que se dio en el cine de arte y ensayo durante la primera década del siglo XXI, desde la austeridad neominimalista argentina (donde el plano de seguimiento a personajes solitarios en exteriores es también reflejo de las condiciones de producción, es decir de la austeridad presupuestaria) a aventuras más barrocas, como las de Amos Gitai, cuyo film Rosas a crédito contiene varias muestras extremas de plano secuencia coreografiado.

Es posible que en torno a 2010 el recurso, que en un momento pareció el único destino posible del cine consciente de su lenguaje audiovisual, haya llegado a un punto de saturación tras el cual se volvió tic, pero el impulso que lo animaba, el deseo de escrutar la imagen hasta que entregara toda su riqueza, es decir la negación de la elipsis funcional, sufrió una nueva reencarnación. Es posible que la actual convivencia de series y películas en librerías a domicilio haya producido una situación donde lo que cuenta no es la forma del producto sino la tracción del universo ficcional y en ese contexto priman los momentos cinematográficos puros, las escenas inolvidables más que las tramas completas. Y lo que produce el momento cinematográfico puro, el momento de drama puro, está determinado por el uso de la elipsis. Cuántas series y películas abandonamos emocionalmente cuando ellas abandonan por conveniencia escenas llenas de cabos sueltos (Joker, pienso en ti y en el reguero de cadáveres que va dejando el loquito sin que nadie sospeche). Probablemente el plano secuencia logrado siga siendo la cumbre de la puesta en escena, pero no todos somos Scorsese o Béla Tarr ni tenemos sus recursos para la realización, porque si descontamos al hombre-caminando-solitario-con-saquito-al-hombro-por-el-campo que se transformó en cliché del cine argentino intelectual, exige escalas de producción prohibitivas y al no poder hacer 70 tomas hasta que resulte todo bien, es normal tener que vivir con malas actuaciones o tiempos involuntariamente muertos. Es posible que ese impulso decantara en el auge de lo que denomino escena secuencia. Ya no se trata de un plano. Puede ser una simple combinación de plano y contraplano. Lo esencial es que en los últimos años el rechazo a la elipsis funcional ha pervivido en películas donde el bravura filmmaking se ha trasladado a la simple resistencia a abandonar la escena hasta que ha sido totalmente explorada. Y aquí se unen series y películas. No importa si el universo ficcional dura dos o veinte horas, si tiene seis o sesenta personajes. Tal vez el deseo de enfrentarse a ficciones herméticamente selladas se satisface hoy en la escena secuencia. Al no abandonar la escena nos enfrentamos casi a los mismos requerimientos de verosimilitud que en el plano secuencia, con tal vez un nivel menor de exigencia técnica. Lo esencial está constituido por los giros internos, el descubrimiento de capas y más capas internas de los personajes sin que puedan escapar de nuestra mirada.

Este desarrollo va de la mano del auge de las narraciones episódicas, donde un concepto se explora bien por medio de momentos escogidos, o en forma de varias películas independientes unidas conceptualmente. Un antecedente temprano de este último caso es Coffee & cigarettes, de Jim Jarmusch, construida a partir de cortos que funcionan en forma independiente.

“Stick to the rule”

Pero probablemente la inauguración del fenómeno en su forma contemporánea está, como no, en una película de Tarantino: la incomparable escena de apertura de Inglorious Basterds, que es en sí una obra perfecta de tensión, de renuncia a la elipsis funcional para presentar a dos personajes. La filiación tarantiniana de Vince Gilligan es sabida, desde los contrapicados y berretas planos “desde dentro” en las aventuras de Walter White y Saul Goodman, y en la elección del mismo Forster, protagonista de Jackie Brown. Por lo que no cabe duda de que en el creador de Breaking Bad se inspira en su maestro al momento de empujar hasta el límite la escena entre Jesse y Ed. La apertura de Basterds es tan larga que no la pude hallar completa en Youtube, pero aquí está su primera mitad.

Pobre Mr LaPadite. Hizo lo que pudo.

Es notable que al menos dos palmas de oro de Cannes en esta década contienen escenas particularmente largas que se transforman en señas de identidad: la escena de sexo lésbico” de 13 minutos en la mediocre y olvidable La Vie de Adèle, de Abdellatif Kechiche (también con Léa Seydoux, como Rosas a crédito) y la “escena de la hermana” en Winter Sleep, de Nuri Bilge Ceylan (buena película per muy por debajo de Uzak o, sobre todo, Once upon a time in Anatolia).

Un hermano y una hermana en torno a los sesenta tienen un par de cosas que decirse.

Este último caso es particularmente notable. La película sufre por el deseo del director de construirla casi en forma exclusiva a partir de estos mini episodios extendidos, pero la escena de la hermana, que tampoco está disponible en su totalidad (según mi recuerdo dura 20 minutos pero puede que exagere; en ningún caso baja de 15), es el mejor ejemplo que he visto de una discusión real entre dos personas que se conocen, que tienen mucho paño que cortar, argumentos para defender su punto de vista y nula disposición a soltar el debate hasta no agotarlo. A todos nos ha pasado algo así, todos hemos terminado discutiendo en el lugar menos pensado hasta que no nos queda voz, ni saliva, ni energía, y esta escena es transmite esa sensación, sin dejar de cortar de plano a contraplano o, a lo sumo, a un plano general con los dos personajes en escena. No deja de ser interesante que el mismo Bilge Ceylán, llamado el Antonioni turco, en Uzak ha exporado el plano secuencia de manera magistral también, sin mover un milímetro la cámara.

Tal vez deje de ver Stalker y vea algo más estimulante

Los tramos de diez minutos parecen ser una unidad relevante en la gramática de la narrativa audiovisual. Los rollos de exhibición en los inicios del cine duraban diez minutos y los primeros largometrajes se adaptaban a ello, creando secuencias de tres a cinco escenas con unidad de sentido dentro esa extensión, para evitar que el cambio de rollo interrumpiera ese flujo, esa unidad de sentido. Ello incidió en la consolidación dentro del paradigma de narración hollywoodense del sistema de secuencias: unidades de tres a cinco escenas, dos secuencias en el primer acto, cuatro en el segundo y dos en el tercero, para un rango de 24 a 40 escenas en un largo de 80 minutos. Aún hoy, si una película de 90 minutos tiene 150 escenas dramáticas, algo no marcha bien. Tal vez por eso funciona tan mal una película que podía ser interesante como El clan, de Pablo Trapero, que parece haber sido un guión larguísimo, comprimido hasta que cada escena resultó una especie de trailer de la escena escrita. Es posible que la decisión original de dar esa duración al rollo se adaptara a necesidades anteriores, como la existencia de límites de atención concentrada en el ser humano. En cualquier caso, la frontera de los diez minutos se transformó también en la zanahoria tras la cual corrían quienes buscaban el “plano secuencia total”. Y hoy es el nuevo santo grial, en la era de la escena secuencia.

Sebastián Brahm

Seducción intelectual

Atlanta. Dos temporadas (2016, 2018). Creada por Donald Glover. Con Donald Glover, Brian Tyree Henry, LaKeith Stanfield, Zazie Beetz. Disponible en Netflix.

Smart motherfucker

Hacia el final de la segunda temporada de Atlanta, Earn (Donald Glover) ha logrado gestionar una gira internacional para su primo rapero Al “Paper Boi” Miles (Brian Tyree Henry), que pese a todo aún no está convencido de conservarlo como su manager. El mismo día que viajan, descubre que el pasaporte de Darius (LaKeith Stanfield), mano derecha de Al, está vencido. Darius, que no se altera por nada del mundo, sabe de un local donde lo pueden obtener en pocas horas, aunque a precio de oro, claro. El lugar parece hecho por y para emigrantes a Israel pero al joven de yarmulke y rizos que atiende a Earn y Darius no le extraña su presencia porque los raperos son parte habitual de la clientela: “Suelen dejar las cosas para último momento”, explica, y de pasada les ofrece el dato de su primo abogado de artistas para los contratos de Paper Boi. Earn quiere saber cómo entró su primo en la industria. “Mi tío ya lo hacía”, explica el joven. Earn, que tiene dudas acerca del abogado que están por contratar, piensa un instante y lo interroga: ¿cree que hay algún abogado negro tan bueno como su primo? En la sala de espera la gente levanta la vista, atenta. El joven responde con aplomo: no tiene duda de que lo haya pero “ser bueno” también significa tener contactos, y los negros no tienen los contactos que tiene su primo, “por razones sistémicas”.

En esta escena convergen casi todas las líneas de fuerza de la extraordinaria serie que es Atlanta: las grietas raciales de la sociedad norteamericana, el lugar de los negros en ella y el propio lugar en el hip-hop de Earn, que ha abandonado sus estudios en Princeton y ha regresado a casa a hacerse cargo del pequeño hijo que tiene con Van (Zazie Beetz). Ocurre, también en este caso, con la acostumbrada maña que despliega la serie (creada, producida co-escrita, protagonizada y ocasionalmente dirigida por la máquina que es Donald Glover) para generar personajes redondos y situaciones a un tiempo trágicas y graciosas que no cesan de plantear preguntas incómodas, paradojas y sutilezas en las relaciones humanas.

Pasó cerca de un año entre el momento que oí los primeros comentarios hiperbólicos sobre la serie y la empecé a ver, sobre todo porque he aprendido a desconfiar del hype manufacturado que acompaña buena parte de la oferta por streaming. Por supuesto, la devoré en pocos días. Desde la primera escena, un altercado con pistolas a la salida de un minimarket, los temas que uno espera de una historia de hiphoperos -rivalidades, territorialidad, fama, sexo- aparecen tratados con tino y una mirada original.

Estructuralmente, Atlanta está a medio camino entre las antiguas series episódicas y el modelo contemporáneo de una sola historia. Aunque algunos abarcan dos o tres capítulos, los episodios suelen ser autocontenidos, centrados en un evento que se prolonga casi los 27 minutos que dura cada uno. De todos modos, a partir de estos momentos específicos, auténticas iluminaciones, podemos seguir el trayecto de una suerte de apátrida, un joven de origen desaventajado que ha logrado un lugar de privilegio y lo ha abandonado para partir de cero, que avanza poco a poco, crece, y va obteniendo sus objetivos, armado sólo con su astucia para enfrentar dificultades por ambos frentes: la sociedad norteamericana en general, que no reconoce el estatus que alcanzó como universitario Ivy League y lo trata como un thug más, y el mundo del hip-hop, en el cual no todos están dispuestos a reconocerlo como uno de ellos.

Asusto a la gente en los cajeros automáticos, no me queda otra que rapear

Atlanta no es perfecta. Pierde consistencia cuando abandona el realismo y cuando la comicidad se acerca a la farsa. Pero constantemente logra dar en el clavo. “Asusto a la gente en los cajeros automáticos“, le dice Paper Boi a un entrometido vendedor de videos viralizables. “No me queda otra que rapear“. Sólo ese texto tiene más pathos que toda Así nos ven, la recreación dirigida por Ava DuVernay de un caso de manifiesta denegación de justicia a jóvenes negros. Más claramente: la complejidad ligera de Atlanta me vuelve capaz de observar detalles de un mundo que en principio me puede resultar distante y ajeno. Me invita a conocer la cultura negra contemporánea al entregarme matices y estructuras de relaciones que trascienden las diferencias superficiales entre este mundo y el mío, y puedo servirme de ella como metáfora de aspectos de mi propia vida. No dudo de las buenas intenciones de los realizadores de Así nos ven pero digamos que no trafican con sutilezas. La maldad de la fiscal es patente y ensordecedora desde el primer plano en que aparece, igual que los detectives, policías y miembros de la prensa. Y esa vulgaridad en la representación me mantiene ajeno. No sólo eso: de algún modo refuerza la otredad. Nada mata la narrativa audiovisual como el didactismo y el afán propagandístico, porque a cada interacción representada, por la necesidad obtusa de machacar el punto que se quiere remarcar, la acción se desacopla de la verosimilitud que requerimos para suspender nuestra incredulidad, aún cuando se trata de un villano. El zeitgeist sobreempático que domina la cultura norteamericana hace un lustro está produciendo efectos claros: intentos de cancelar artistas y creadores; una deformación llamativa de la crítica y de los parámetros según los cuales se determina el valor de la producción cultural, que ha hecho sucumbir las consideraciones estéticas a requerimientos éticos del contenido, además según el muy específico canon de la diversidad, y que produce olas de aprobación y rechazo según la adecuación de los productos a ese canon. Vemos periódicamente cómo son entronizadas por cumplir con el checklist interseccional obras que vociferan su mediocridad plano, desde Moonlight en el cine de arte y ensayo a Black Panther, en el adolescente espacio de las películas de superhéroes. Por cierto esto sigue ocurriendo, y no sólo en temáticas relativas a la raza. El último hype moral es Unbelievable. Yo quiero ver en principio una serie sobre una chica a quien por su historial no le creen que fue violada. Pero no puedo seguir viéndola tras la presentación del primer detective que la interroga, tras el descarte de toda ambigüedad que nos telegrafía el equipo creador mediante dos líneas de texto y una mirada excesivamente marcada. El cine y la narrativa audiovisual son más que arte, por cierto. Pero no dejan de ser arte. Si quieres enviar un mensaje, empaquétalo en un producto que se deja saborear por la tridimensionalidad de sus personajes, por la profundidad de su subtexto, por su carga dramática y estructura general, por la forma de diálogos y por la coherencia de la puesta en escena, hasta hacerlo expresar en imagen y sonido, en presencia humana, lo que es imposible expresar con palabras.
No queremos ser convencidos. No podemos ser convencidos de nada que nos intenten martillar. Sólo podemos ser seducidos y desarmados por la sutileza de una mirada, obligados a ver con esos ojos, como lo consiguen Donald Glover y sus muchachos en Atlanta. Y una vez que lo hemos hecho no podemos mirar el fenómeno como antes. Hemos sido cambiados. Tal vez sea menos militante, pero tácticamente es más efectivo. Si se busca efectos políticos reales, no hay dónde perderse. Y me atrevo a decir que Glover no es menos militante. Sólo es más pillo.

Sebastián Brahm

Elegancia en el bajo fondo

A most violent year, de J.C. Chandor (2014). Con Oscar Isaac, Jessica Chastain, Albert Brooks.

Quédate mirando a tu interlocutor más tiempo del que a ti mismo te parezca cómodo

Aunque parezca increíble, en Netflix está esta perla: “A most violent year” (2014). Por el film de J.C. Chandor, también director de Margin Call y Triple Frontera, fluye una corriente de noir clásico que devuelve la fe al espectador adulto harto de hombrones en malla y capa por un lado y transgresiones formales hechas con regla de cálculo para festival que un par de años después dan vergüenza ajena.

Abel Morales (Oscar Isaac) dirige una empresa de transporte de combustible para calefacción de hogar que ha hecho crecer rápidamente, tras heredarla de su difunto y mafioso suegro, el padre de Anna Morales (Jessica Chastain, en cuya palidez se estrella con gracia el apellido latino de su marido). Abel, que ha pasado toda la vida evitando convertirse en un gángster, está decidido a adquirir un depósito de petróleo en la costa de Brooklyn para comprar directamente de cargueros y así dejar atrás a la despiadada competencia en un negocio tan turbio que seguir “todos los estándares de la industria” es una manera decorosa de confesarse delincuente . Usa todos sus ahorros para pagar el pie y tiene un mes para conseguir el resto con el banco. Pero no es un año cualquiera sino uno muy violento. Es 1981, apogeo de la crisis de seguridad en New York. Están robándole los camiones a punta de pistola y alguien de entre sus competidores está involucrado, si no como instigador, al menos como comprador del combustible robado. Además el IRS anuncia que presentará cargos contra la empresa de Abel (por “seguir los estándares de la industria”), las amenazas de la competencia llegan al acoso a domicilio y uno de los choferes de la flota de Abel termina a tiros con los asaltantes. Las cosas se enredan tanto que el banco con el que Abel ha hecho negocios por una década decide no prestarle la plata para pagar el saldo y él debe salir a conseguir a como dé lugar el resto, so pena de perder el adelanto, mientras intenta evitar la investigación del IRS, descubrir quién lo está asaltando y conservar el depósito de combustible por el que se lo está jugando todo.

He pasado toda la vida intentando evitar ser un gángster.

Uno de los grandes valores del film es tomar un setting tan realista, pedestre y rutinario, y construir a partir de él una atmósfera gangsteril donde se ve poca violencia explícita pero se respira su amenaza en cada plano. Es difícil decidir si se trata de un drama o de un thriller, y la verosimilitud que ello le otorga realza el efecto emocional de la violencia anticipada. Otra es la elegancia de la puesta en escena. Digámoslo así: el abrigo de paño color mostaza de Abel es lo más elegante que he visto en vestuario en mucho tiempo y la puesta en escena es más elegante que el abrigo. Cada plano respira el espíritu de la ciudad en su momento de mayor decadencia y su paleta de colores ocres y azules transmite el carácter de frontera entre la legalidad y la ilegalidad, entre la respetabilidad que está alcanzando y los extramuros en los que ha vivido y crecido Abel, un latino decidido a -él sí- lograr el sueño americano, cuando la expresión aún podía oírse sin soltar una risilla irónica. El corolario de la puesta en escena es el nivel de la actuación de Isaac. Su temple transmite con más claridad que las palabras la certeza central del personaje de Abel: la moral y la inteligencia van de la mano; no se debe evitar la violencia porque es “mala”, sino porque es una manifestación de estupidez y siempre produce efectos adversos a largo plazo. Y él, extremadamente ambicioso, quiere ganar la partida. “Quédate mirando a tu interlocutor más tiempo de lo que tú consideres cómodo”, dice a los jóvenes que van a tratar de salir a captar clientes, y en cada aparición en pantalla lo pone en práctica, incomodándonos e interpelándonos con la intensidad de su mirada en una fracción de segundo extra.

A most violent year entronca con obras de cineastas con nervio y denominación de origen neoyorquino, con “Serpico” de Lumet, “The French connection” de Friedkin y varios títulos de Scorsese. Tal vez por el efecto no intencional de asimilación entre obras de un mismo período histórico que produce el compartir tecnología, “A most violent year” se nota aún más emparentada a otro drama/thriller realista neoyorquino: “We own the night”, de James Gray. Pero me atrevo a decir que ésta es mejor, y que no entiendo por qué Gray es auteur prestigioso y Chandor es un realizador ya conocido pero no especialmente respetado.

Tal vez, como Abel, está corriendo una carrera de largo aliento y sabe que con calma e inteligencia llegará donde deba llegar. Veremos.

Sebastián Brahm