La era de la escena secuencia

A partir de El Camino: A Breaking Bad Movie. De Vince Gilligan. Con Aaron Paul, Jesse Plemons y Robert Forster.

No vale la pena discutir mucho rato si El Camino es una película o un episodio extendido, un sobrecierre de la última temporada. Es híbrida. Un híbrido nacido, al igual que todos los lenguajes artísticos, de las condiciones técnicas de su producción y distribución, en este caso el streaming. Sin duda es demasiado dependiente del largo backstory que hemos llegado a conocer como para seducir a un espectador naif, aunque su carácter tributario se siente sobre todo al inicio, partiendo por la recapitulación de la serie con que arranca y siguiendo por la vinculación directa de los primeros veinte minutos de historia con la masacre que acaba de ocurrir.

A medida que avanza la trama, pese al constante uso de recursos que consideramos “licencias” admisibles y hasta simpáticas en televisión e impensables en cine (los clásicos time-lapses de Breaking Bad; la subdivisión de la pantalla unida a cámaras aceleradas para narrar acciones extendidas, que Vince Gilligan ha desarrollado con más fuerza en Better Call Saul), se va instalando la sensación de que sí, estamos viendo una película. O bien, que da lo mismo si es película o serie. La certeza de que estamos ante algo cinematográfico es total en el centro dramático de la cinta: la escena en que Jesse (Aaron Paul) aborda a Ed (Robert Forster), el hombre que hacia el final de Breaking Bad debía gestionarle una nueva vida como a Saul Goodman y el mismo Walter White, oportunidad que Jesse desechó en su momento.

“Hay un joven en mi negocio y se rehúsa a partir” (Aguante Robert Forster)

La osadía de buscar en persona a alguien cuyo trabajo es tan secreto que sólo puede ser contactado por celular desechable y con un santo y seña específico da pie a una escena deliciosamente extendida, una suerte de corto dentro de la película, con actos y arco completos, desde la charada inicial en la que Jesse insiste en que conoce la identidad de Ed y Ed no se sale del personaje de su fachada -un vendedor de aspiradoras-, hasta la aparición de la policía tras una llamada de Ed, un hombre inescrutable, un duro de verdad, encarnado por el duro de verdad que era Robert Forster, quien dosifica con precisión las pistas sobre los reales objetivos y motivaciones de su personaje. El episodio dura once minutos. Son once minutos de puro cine y drama que vuelven irrelevante la pregunta por el envase en el que vienen.

Tal vez se trata de una encarnación actualizada del contrato con la veracidad que alababa Bazin en el plano secuencia. Por su carácter documental, en el sentido de ser el registro de lo que ocurre frente a la cámara de acción a corte, esta escultura en el tiempo tiene un aura de verdad (y no sólo verosimilitud) que la eleva por encima de los planos ordinarios. O así era hasta la era del CGI: Birdman es, por ejemplo, un solo gran plano secuencia mentiroso, compuesto en postproducción, y se percibe como fantasía. De hecho es profundamente kitsch, una versión estandarizada à-la-Hollywood del plano secuencia del cine de arte y ensayo que, obsesionada por extenderse a la totalidad de la película, olvida el principal elemento que revitalizó el recurso: la coreografía interna de la puesta en escena, la danza entre cámara y actores que modifica imperceptiblemente el valor en que aparecen los personajes, el decorado, la profundidad de la imagen. En Birdman, Michael Keaton está siempre en el mismo valor y lugar: al centro de la imagen, en plano medio o americano. Además, llegó al menos un lustro después del cénit de prestigio de la recuperación del plano secuencia como emblema de bravura filmmaking que se dio en el cine de arte y ensayo durante la primera década del siglo XXI, desde la austeridad neominimalista argentina (donde el plano de seguimiento a personajes solitarios en exteriores es también reflejo de las condiciones de producción, es decir de la austeridad presupuestaria) a aventuras más barrocas, como las de Amos Gitai, cuyo film Rosas a crédito contiene varias muestras extremas de plano secuencia coreografiado.

Es posible que en torno a 2010 el recurso, que en un momento pareció el único destino posible del cine consciente de su lenguaje audiovisual, haya llegado a un punto de saturación tras el cual se volvió tic, pero el impulso que lo animaba, el deseo de escrutar la imagen hasta que entregara toda su riqueza, es decir la negación de la elipsis funcional, sufrió una nueva reencarnación. Es posible que la actual convivencia de series y películas en librerías a domicilio haya producido una situación donde lo que cuenta no es la forma del producto sino la tracción del universo ficcional y en ese contexto priman los momentos cinematográficos puros, las escenas inolvidables más que las tramas completas. Y lo que produce el momento cinematográfico puro, el momento de drama puro, está determinado por el uso de la elipsis. Cuántas series y películas abandonamos emocionalmente cuando ellas abandonan por conveniencia escenas llenas de cabos sueltos (Joker, pienso en ti y en el reguero de cadáveres que va dejando el loquito sin que nadie sospeche). Probablemente el plano secuencia logrado siga siendo la cumbre de la puesta en escena, pero no todos somos Scorsese o Béla Tarr ni tenemos sus recursos para la realización, porque si descontamos al hombre-caminando-solitario-con-saquito-al-hombro-por-el-campo que se transformó en cliché del cine argentino intelectual, exige escalas de producción prohibitivas y al no poder hacer 70 tomas hasta que resulte todo bien, es normal tener que vivir con malas actuaciones o tiempos involuntariamente muertos. Es posible que ese impulso decantara en el auge de lo que denomino escena secuencia. Ya no se trata de un plano. Puede ser una simple combinación de plano y contraplano. Lo esencial es que en los últimos años el rechazo a la elipsis funcional ha pervivido en películas donde el bravura filmmaking se ha trasladado a la simple resistencia a abandonar la escena hasta que ha sido totalmente explorada. Y aquí se unen series y películas. No importa si el universo ficcional dura dos o veinte horas, si tiene seis o sesenta personajes. Tal vez el deseo de enfrentarse a ficciones herméticamente selladas se satisface hoy en la escena secuencia. Al no abandonar la escena nos enfrentamos casi a los mismos requerimientos de verosimilitud que en el plano secuencia, con tal vez un nivel menor de exigencia técnica. Lo esencial está constituido por los giros internos, el descubrimiento de capas y más capas internas de los personajes sin que puedan escapar de nuestra mirada.

Este desarrollo va de la mano del auge de las narraciones episódicas, donde un concepto se explora bien por medio de momentos escogidos, o en forma de varias películas independientes unidas conceptualmente. Un antecedente temprano de este último caso es Coffee & cigarettes, de Jim Jarmusch, construida a partir de cortos que funcionan en forma independiente.

“Stick to the rule”

Pero probablemente la inauguración del fenómeno en su forma contemporánea está, como no, en una película de Tarantino: la incomparable escena de apertura de Inglorious Basterds, que es en sí una obra perfecta de tensión, de renuncia a la elipsis funcional para presentar a dos personajes. La filiación tarantiniana de Vince Gilligan es sabida, desde los contrapicados y berretas planos “desde dentro” en las aventuras de Walter White y Saul Goodman, y en la elección del mismo Forster, protagonista de Jackie Brown. Por lo que no cabe duda de que en el creador de Breaking Bad se inspira en su maestro al momento de empujar hasta el límite la escena entre Jesse y Ed. La apertura de Basterds es tan larga que no la pude hallar completa en Youtube, pero aquí está su primera mitad.

Pobre Mr LaPadite. Hizo lo que pudo.

Es notable que al menos dos palmas de oro de Cannes en esta década contienen escenas particularmente largas que se transforman en señas de identidad: la escena de sexo lésbico” de 13 minutos en la mediocre y olvidable La Vie de Adèle, de Abdellatif Kechiche (también con Léa Seydoux, como Rosas a crédito) y la “escena de la hermana” en Winter Sleep, de Nuri Bilge Ceylan (buena película per muy por debajo de Uzak o, sobre todo, Once upon a time in Anatolia).

Un hermano y una hermana en torno a los sesenta tienen un par de cosas que decirse.

Este último caso es particularmente notable. La película sufre por el deseo del director de construirla casi en forma exclusiva a partir de estos mini episodios extendidos, pero la escena de la hermana, que tampoco está disponible en su totalidad (según mi recuerdo dura 20 minutos pero puede que exagere; en ningún caso baja de 15), es el mejor ejemplo que he visto de una discusión real entre dos personas que se conocen, que tienen mucho paño que cortar, argumentos para defender su punto de vista y nula disposición a soltar el debate hasta no agotarlo. A todos nos ha pasado algo así, todos hemos terminado discutiendo en el lugar menos pensado hasta que no nos queda voz, ni saliva, ni energía, y esta escena es transmite esa sensación, sin dejar de cortar de plano a contraplano o, a lo sumo, a un plano general con los dos personajes en escena. No deja de ser interesante que el mismo Bilge Ceylán, llamado el Antonioni turco, en Uzak ha exporado el plano secuencia de manera magistral también, sin mover un milímetro la cámara.

Tal vez deje de ver Stalker y vea algo más estimulante

Los tramos de diez minutos parecen ser una unidad relevante en la gramática de la narrativa audiovisual. Los rollos de exhibición en los inicios del cine duraban diez minutos y los primeros largometrajes se adaptaban a ello, creando secuencias de tres a cinco escenas con unidad de sentido dentro esa extensión, para evitar que el cambio de rollo interrumpiera ese flujo, esa unidad de sentido. Ello incidió en la consolidación dentro del paradigma de narración hollywoodense del sistema de secuencias: unidades de tres a cinco escenas, dos secuencias en el primer acto, cuatro en el segundo y dos en el tercero, para un rango de 24 a 40 escenas en un largo de 80 minutos. Aún hoy, si una película de 90 minutos tiene 150 escenas dramáticas, algo no marcha bien. Tal vez por eso funciona tan mal una película que podía ser interesante como El clan, de Pablo Trapero, que parece haber sido un guión larguísimo, comprimido hasta que cada escena resultó una especie de trailer de la escena escrita. Es posible que la decisión original de dar esa duración al rollo se adaptara a necesidades anteriores, como la existencia de límites de atención concentrada en el ser humano. En cualquier caso, la frontera de los diez minutos se transformó también en la zanahoria tras la cual corrían quienes buscaban el “plano secuencia total”. Y hoy es el nuevo santo grial, en la era de la escena secuencia.

Sebastián Brahm

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